某种程度上，人类的历史就是一部身体的规训史。
在很长一段时间内，肉身的欲望被视为罪恶和不洁的。只有当身体作为一种生产工具，参与劳动和生产的时候，才被承认具有合法性。鲜活的身体隐藏在正史的角落，似乎只有通过不断地受难，成为无欲则刚的「圣人」，方可超越为人的局限性。无数神话和史诗证明，牺牲肉体，精神才能永恒 —— 被缚的普罗米修斯和被钉在十字架上的耶稣仿佛镌刻在文化基因里的「英雄」，成为人类文明的集体记忆。
文字承载了这些记忆。它们的出现伴随着人类从母系社会走向父系社会的历史，同时，这也是一段女性身体「隐形」的过程。圣母玛利亚在马厩诞下上帝之子，后世只记得这个伟大而喜悦的时刻，却无人关心玛利亚承受的生育之苦。女娲补天造人费尽了气力，死后身体变成了山川河泽，但她的后人却忙着祭拜别的神仙（出自鲁迅小说《补天》，收录于 1935 年出版的《故事新编》）。
在普利策奖得主 Susan Bordo 看来，女性的身体是被父权监控和干预的产物，被视为「一种镌刻在肉身之上不平等的性别关系的体现」。在其著作《不能承受之重：女性主义、西方文化与身体》（Unbearable Weight: Feminism, Western Culture, and the Body）中，有一个更直白的观点：「女性身体本身就是受害的结果」。比如，「歇斯底里」曾被视为一种妇科病，被认为与子宫异常有关。父权不允许女性思考，思考的女人几乎就是「疯子」的代名词。在由 Sandra M. Gilbert 与 Susan Gubar 合著的文论《阁楼上的疯女人》（The Madwoman in the Attic）中，两位学者尖锐地剖析了文学创作对女性的刻板描写，可以说，由男性宰制的文学史中，女性总是以「病人」的姿态出现，其中对陌生环境的恐惧、厌食症（anorexia）、失语症（aphasia）和失忆症（amnesia）都是常见的女性病症。这部著作让人开始正视「女疯子」的存在。Gilbert 和 Gubar 通过分析《简 · 爱》的文本指出，站在主角简 · 爱的角度看，罗切斯特的妻子毁掉庄园，葬身火海，无疑是个疯子；但她未尝不是规训的反叛者，甚至在「每个温顺善良的女人背后，都或多或少拖着一个癫狂的影子」。 而 Gilbert 和 Gubar 所做的，就是将「疯女人从阁楼请下来」，揭示父权对女性精神的摧残，释放那些「疯女人」身上被压制的部分，指出她们是觉醒者和反抗者的事实。在《阁楼上的疯女人》诞生的 20 世纪 70 年代末，虽然西方社会已经接受了两波女性主义运动的洗礼，但绝大多数美国妇女却依然只能受困于家庭的桎梏。两位女性学者同样苦于性别因素而无法在学界获得公平的机会。更有甚者，因为 Gilbert 的丈夫是研究 18 世纪小说的专家，她们不得不「谦逊」地承认是受这位男性学者的教导，才学会了「思考」和「写作」。Gilbert 和 Gubar 一边承担着育儿的重担，一边承受着学术的压力，结成了一个紧密的共同体，以合上一门课、合写一本书的方式对抗偏见。她们的谨慎绝非多余：二人虽然是拥有一定话语权的知识分子，却依然有被保守的环境吞噬、禁声的可能性。而《阁楼上的疯女人》收获的巨大反响，为被禁锢在男性书写中的女性获得了一次正名的机会，也有力地回击了长期以来让女性「闭嘴」的父权制度。《T》中文版邀请常驻北京的艺术家蔡雅玲创作了这幅《女神》。由面粉揉搓而成的女性躯干、乳房、脚趾等部位置于餐盘中，让人不禁联想到 Margaret Atwood 的小说《可以吃的女人》。对面女性身体的消失这一主题，蔡雅玲表示：「针对遗忘最好的方法是使用艾宾浩斯记忆法，我们需要不断地讨论、创作，提醒社会思考和改变。」事实上，各种形式的禁言一直存在，几乎每个女性在其人生中，都曾被要求「闭嘴」。2017 年，日本女记者伊藤诗织勇敢地将自己被上司性侵和维权的过程写成了非虚构作品《黑箱》，却遭到不少人的质疑与谩骂 —— 在日本文化中，一个女性公开讲述自己被性侵的遭遇是不得体的行为。由于实施侵犯行为的山口敬之是日本颇有声望的媒体人，日本检方最终以证据不足放弃了刑事起诉。所谓「黑箱」，既指案发现场 —— 性侵案件往往发生在被隔绝的私人空间，取证十分困难；也对应了伊藤诗织所面临的日本司法体系 —— 凭她一己之力，似乎无论如何也无法撼动。但伊藤诗织没有放弃，她转而向民事法院起诉。2019 年，东京地方法院宣判伊藤诗织胜诉，并令山口敬之向她赔偿 330 万日元（约合人民币 21 万元）。法院的书面裁决书证明，伊藤诗织「在无意识且严重醉酒的状态下，被迫发生无避孕措施的性行为，并且原告直到现在仍在遭受着创伤后应激障碍」。在这起被视为「日本 #Metoo 第一案」的事件中，让人最感到恐惧的部分在于，当伊藤诗试图反抗上司的性侵时，竟发现日语中没有可以表达强烈拒绝意味的句子，于是不得不用英文来表达愤怒 —— 其母语甚至否决了女性说「不」的权利。这样的「否决」也出现在中文语境里。流行歌手谭维维的单曲《小娟》就唱出了以各种形式「消失」于社会新闻或家庭生活中的女性的愤怒。「奻姦妖婊嫖姘娼妓奴，耍婪佞妄娱奸妨嫉妒」，歌词中这一串女字旁的贬义字代表了文化深处对女性的歧视。在这首歌的副歌部分，歌手反复吟唱着「知晓我姓名，牢记我姓名」，仿若无名者愤怒的呐喊。无独有偶，美国女孩 Chanel Miller《知晓我姓名》（Know My Name）一书的书名遥遥与《小娟》的立意呼应。Miller 出生于 1992 年，有一半中国血统，中文名叫张小夏。2015 年，她在醉酒后遭性侵，但因为犯罪嫌疑人是斯坦佛大学的高材生，同时也是一位泳坛新星，反而被人质疑她的动机。法庭上，Miller 化名 Emily Doe 进行陈述。许多性侵案件中，受害者不得不证明自己的「清白」，仿佛只有道德上完美无缺的人被性侵后才能自陈无辜 —— 这绝不仅仅是肉体的伤害 —— Miller 说：「我受到的伤害是内在的，是看不见的，它一直伴随着我。你剥夺了我的价值、我的隐私、我的精力、我的时间、我的安全、我的亲密感、我的自信、我自己的声音，直到今天。」这份陈述后来被发表在网络上，在美国社会引发了巨大的讨论，被称为继《汤姆叔叔的小屋》以来美国最重要的历史文档之一。《黑色剪影》由艺术家周雯静创作，红色的生物颜料，象征了血液，而流血是女人在生物性层面最频繁的经历 —— 经期、生育、受伤或疾病。画面中这具没有头、手、腿、没有个人和社会属性，只保留了女性生殖功能的躯体，以及周雯静对混合材料的运用，表达了一种远离美学的身体情境。她表示，「我们不能忽视，在今天，女性的身体仍处于被蒙昧主义排斥的位置，仍然在工具化的过程中被定义，陷入身体现实的复杂冲突之中。而真正的生命历程，只在寥寥数语间上演。」
Miller 不甘心以「受害者」的身份被剥夺姓名（部分媒体以「失去意识的醉酒女人」来描述她），因此她写就了《知晓我姓名》，公开自己真实的身份。谈到公开身份的理由，Miller 认为，最初的匿名是有必要的，可以保护自己的安全，但为了更好地自我疗愈，她必须要走出来。她说：「羞耻感喜欢在封闭的环境中生长，这是它恶化和滋长的唯一方式。你必须喘口气，这样才能洗刷掉一些羞耻感。」女性往往是历史中的「无名者」。在男性执笔的历史中，我们很难看清女性的身影，更无从了解女性真实的所思所想。她们的言行得不到足够的承认，而这是一种比身体消失更彻底的「消失」。也正因如此，女性克服重重困境的所作所为 —— 或者说写作 —— 才尤为重要。在中国湖南江永地区的瑶族女性之间，曾流行过一种「女书」—— 一种由女人创造、使用和传播的文字。女人之间畅所欲言，她们谈论婚丧嫁娶、婆媳矛盾，谈论自己的情感和无力。这些材料不但是学者的研究素材，本身也是一个个动人的女性故事。但隐秘的「女书」是不够的，女性的写作本当公开介入当代的文化进程。然而，纵观人类写作的历史，作家手中的笔曾被视为阳具的象征，执笔的女性遭受的，远不止无穷尽的质疑。雨果奖与星云奖得主 Joanna Russ 曾在《如何抑制女性写作》（How to Suppress Women's Writing）一书中指出，有千百种方法可以阻止女性的书写：从视而不见、避而不谈，到试图重新定义什么才是女性的写作。这是一种狡猾的傲慢 —— 她们写了，但她们迟早要将解释权拱手相让；她们写了，但她们并不具备洞悉全景的能力；她们写了，也因此站在了我们的对立面。她们需要被矫正。写作赋予了女性逃离现实空间的可能性，让她们的精神拥有了一片难得的飞地。加拿大女作家 Alice Munro 的代表作之一、短篇小说集《逃离》（Runaway）就点明了女性如何一次次试图「逃离」那些普通人不能忍受的普通生活。逃离可以是字面意义上的「出走」，但在更高的层面上，逃离所指代的是一种毅然发动一场与自己的心灵战争，并不计代价地想要取胜 —— 哪怕只是暂时的胜利 —— 的决定。女人决定逃离，但身体束缚着她。不过「乳房」二字，就能让许多女性陷入万劫之地：乳房只有作为哺育后代的工具时才具有正当的价值。但事实上，由于母婴室极度匮乏，多少女性不得不在公共场所的角落露出乳房？在中国开放三胎政策的今天，「背奶妈妈」的困境却几乎不曾进入公共视野，职场母亲甚至至今都还面临着两难的境地：如何平衡工作与母职？他们会说，女性当以养育下一代为己任，因此不如把工作岗位让给失业的男性，自己退回到家庭。对此，日本社会学家上野千鹤子在出版于 1990 年的著作《父权制与资本主义》中指出，这种论断恰恰是资本主义和父权制媾和的结果，女性从公共领域退场，意味着对自身权利的放弃，何况「对于那些怀抱嗷嗷待哺婴儿的女性，只有职场才是最能喘口气的地方。因为有职场上的临时修整才能让自己接着投入繁重的育儿工作之中」。传统观念里，女人只有成为母亲才是完整的，却没有人告诉她们，成为母亲的道路上面临着怎样的凶险。1997 年出生的山东女孩方洋洋没有想过自己会因无法生育被丈夫一家虐待致死。年仅 22 岁的方洋洋就像一件物品一般，被娘家打发到婆家，又被婆家「处理」了，仿佛她的价值就是成为某人的妻子，再替某人生育子嗣。 不要以为这是一个偏远农村的恐怖故事。这是千万女性命运的缩影。作家 Margaret Atwood 在《使女的故事》（The Handmaid's Tale）中描绘的那种未来或许并非假设：当人类面临人口危机，女性的子宫就会被征用，从人变成奴隶。是的，身体让女人无法逃离。如果说在 Atwood 虚构的基列共和国，我们还能清晰地看出女主人公 Offred 是如何被迫成为生育工具的 —— 她被剥夺了姓名（所谓的 Offred，意即「从属于Fred」），不能阅读，没有财产，生活在严密的监控之下 —— 那么，罗马尼亚电影《四月三周两天》（4 Months, 3 Weeks and 2 Days）则展示了制度是如何让女性以一种看似「自愿」的方式沦为父权制度的牺牲品的。这是一个关于子宫被管控的故事。故事发生于 Nicu Ceausesc 统治时期，堕胎是非法的行为，女大学生 Gabita 意外怀孕，她的室友兼好友 Otilia 决定帮她一起筹钱。电影最后，Otilia 用自己的身体为好友获得了堕胎的机会，一切看似回到「正常」，但她们的人生却因为这「四月三周两天」发生了不可逆转的改变。Otilia 意识到，如果自己不慎怀孕，也会陷入相似的命运。与子宫一贯被征用的历史相似，阴道也处在某种管控中，作为一个禁忌词，女性无法直述，仿佛它是耻辱的象征。1997 年，美国女作家 Eve Ensler 的剧作《阴道独白》（Vagina Monologues）首演，成为揭示这一现象最为重要的文艺作品之一。「『阴道』，我说出来了；『阴道』，再说一遍。」剧中不同的女性角色不断重复「阴道」一词，让原本「不应该」被公开讲述、不能出现在大雅之堂的词语回荡，让「阴道」脱离耻感，这本身就具有革命性。在最初的版本里，Ensler 采访了至少 200 位妇女，倾听她们对阴道的感受。25 年过去了，《阴道独白》在世界不同国家和地区上演过，剧本也几经更改，不同文化背景下的女性得以通过这样一出戏，讲述自己的遭遇，让「阴道」去污名化，而不必顾及所处的场域是否「允许」这个词出现。正如 Ensler 所写：「它是个看不见的词，是一个搅起焦虑、难堪、轻蔑和厌恶的词。但是，不被我们说出的东西，它就不被看见，得不到承认，不被记忆。我们不说的东西成为秘密，这些秘密催生羞耻、恐惧和神话。我把它说出来是希望有一天我能够轻松地说，不再觉得羞耻和不好意思。」至今，在某些地区，仍有不在少数的未成年女孩被迫施行「割礼」，被人强行切除阴蒂，她们中的大部分是 4~8 岁的女童。毫无疑问，割礼是十分残酷的，但男人却毫不在乎，因为割礼可以为男人提供一种可靠的「验贞」方法。（被施行割礼的女性，极容易在性行为的过程中受伤，外出的男人可以通过观察伤口是否撕裂，检查妻子对自己的忠诚度。）而从文化逻辑上说，这些地区的男性认为「女人不应该有性快感，两腿之间的东西让男人堕落」。 索马里裔模特 Waris Dirie 曾在自传《沙漠之花》（Desert Flower）分享自己的经历。她的阴部给她带来了一生的耻辱 —— 她 4 岁时被父亲的朋友奸淫，5 岁被实施了割礼，13 岁时，父亲为了五头骆驼将其卖给一位 60 岁的老头，她于是决定逃离，赤脚穿过了茫茫沙漠，险些丧命。
Dirie 18 岁那年来到英国，一句英文都不会，只能从清洁工做起，直至被人意外挖掘，才成为超模。1997 年，她放弃了模特事业，全心投入反割礼运动，成立了多个慈善团。Dirie 的故事是一段传奇，她克服了自己性别、肤色等带来的重重障碍，用奔跑的双脚开创了真正属于自己的事业。她虽然经历了难以言喻的苦难，却选择将自己的身体完全「展开」，呈现给世人的是被遮蔽的苦难史，也是勇敢抗争的心灵史。在 21 世纪 20 年代的今天，如果不面对一桩桩「被消失」的历史，拒绝遗忘即是一种抗争。回顾这些血淋淋的事实，我们该如何安心前行？又如何抛下肉身，迎来元宇宙的时代？种种清算，为的是让受难的身体暴露在日光之下，不至于在黑暗中无声消失。